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Liebe Klavierenthusiastinnen und -enthusiasten,

schauen Sie, wenn Sie eine CD einlegen, auch manches Mal in das Impressum, um zu erfahren, wo, wann und auf welchem Instrument die Klavieraufnahme entstanden ist? Fragen Sie sich in solchen Momenten nicht auch einmal, wie es da wohl aussieht, wo man die Aufnahme vorgenommen hat? Nun, es gibt sogenannte Studio-Aufnahmen und Live-Aufnahmen. Doch worin unterscheiden die sich eigentlich? In der heutigen Welt der Digital-Technik sollte man sich nicht zu viel Hoffnung machen, dass es wirklich noch Live-Einspielungen gibt. Warum? Nun, heutzutage sind es die Hörer wie die Künstler gewohnt, dass es keine Fehler auf einem Tonträger gibt, weder in pianistisch-technischer Hinsicht noch im Bereich der Interpretation. Daher wird „nachproduziert“. Das bedeutet, dass in der Regel (und selbst oftmals bei später als live gesendeten Rundfunkaufnahmen) nach einer Aufführung und nachdem das Publikum den Saal verlassen hat, die Stellen, die dem Künstler nicht perfekt genug vorkamen, korrigiert werden. Dass der Klang anders sein könnte, als mit Publikum im Saal, lässt sich mit den heutigen technischen Möglichkeiten leicht korrigieren.

Ist das schlimm? Auf der einen Seite vielleicht schon, da dieselben Mittel angewendet werden, die auch bei Studio-Aufnahmen zum Tragen kommen: Schnitte. Auf der anderen Seite aber durchaus verständlich, denn schnell wird abgeurteilt, dass ein Künstler nicht perfekt genug spielt, wenn Fehler hörbar sind. Das verzeiht man in der Regel auf >Tonträgern nur den großen Namen früherer Tage.

Wenn im Studio zahllose Takes von einer Phrase aufgenommen werden, um diese dann später in einen Durchlauf eines Stücks einzufügen, ist das auch nicht verwerflich. Immerhin ist das Medium „Aufnahme“ zu einem Kunstprodukt für die Ewigkeit geworden: Der Künstler will eine Momentaufnahme seiner Sichtweise auf ein oder mehrere Werke hinterlassen. Und heutzutage wird keine Aufnahme wirklich vergessen, sie ist in der digitalen Welt für immer verfügbar. Da versteht es sich von selbst, dass der Aufnehmende will, dass alles perfekt ist.

Und dennoch gibt es dann die Momente, in denen man in historische Aufnahmen zur Hand nimmt, bei denen das Publikum hustet, in denen man die Atmosphäre des Konzerts „miterlebt“. Das ist so mitreißend, dass man sich in diesen Moment des Konzerts hineinversetzt fühlt. Heutzutage kann dies nur noch im Saal selbst erlebt werden, nicht aber auf einem Tonträger. Diese beiden Welten haben sich auseinandergelebt – das ist schade aber verständlich zugleich.

Liebe Klavierenthusiatinnen und -enthusiasten,

es ist eine Zeit, in der die Produktion von CDs nun wirklich eine Art von Höhepunkt erreicht zu haben scheint. Kaum ein Tag vergeht, an dem nicht mehrere Neueinspielungen auf den Markt kommen. Das liegt auch an der extremen Globalisierung, denn fast keine Einspielung, die im Ausland erscheint, wird nicht auch weltweit vertrieben. Was aber bieten diese Einspielungen? Wie in den Konzerten der bekannten Konzerthäuser sind es auch auf den Einspielungen in aller Regel die Kernwerke des 19. und 20. Jahrhunderts, die uns immer und immer wieder unterbreitet werden. Natürlich gibt es auch die vielen Entdecker unter den Pianisten, die Labels, die sich speziell dem Aufbau von unbekannterem Repertoire verschrieben haben (cpo oder Grand Piano wären da zu nennen). Dennoch stellt man sich alsbald die Frage, wieso auch die unbekannteren und die schnell wieder in den Schatten der Klaviergeschichte versinkenden Pianisten nun ausgerechnet Beethovens Sonaten, Mozarts Werke oder die von Chopin, von Schumann, von Schubert und all den anderen hundertfach von großartigen Interpreten eingespielten Repertoire-Stücken aussuchen, um sie auf CD zu bannen … Nun, wir sind uns im Klaren darüber, dass gerade diese Werke herausfordernd sind, dass sie niemals genügend angehört und immer wieder anders gespielt werden können. Nur dass selten dieses „anders spielen“ auf den CDs erklingt. Wäre es da nicht sinnvoller, man würde ein wenig abseits schauen, nicht einmal zu viel. Denn Bartók, Ligeti, Schulhoff, Clementi oder selbst Haydn sind seltener eingespielt, sind immer noch im Abseits des allgemeinen Interesses. Dies liegt sicherlich nicht an einer minderen Qualität der Werke, sondern einfach daran, dass die meisten Pianisten sich messen wollen, messen an den großen Interpreten. Ohne dieses „sich messen“ wären auch nicht die zahllosen Klavierwettbewerbe zu begreifen, die einen immer größeren Zulauf junger Pianisten haben.

Was bleibt von all diesen Aufnahmen? Nun, es sind persönliche Statements, und diese sollte man nicht gleichgültig beiseite fegen, nur weil man den Interpreten nicht kennt. Man sollte auch nicht der Gefahr unterliegen, dass man sie mit den großen alten Pianisten-Einspielungen vergleicht. Man sollte unvoreingenommen an solch eine Aufnahme herangehen, sich offen dem Hören hingeben. Ob man dann positiv oder negativ überrascht ist, stellt sich doch erst nach ein oder zwei Hör-Sessions heraus.

Das Fazit: Offenheit auch für die Aussagen von Pianisten, die man nicht kennt, die vielleiht niemals im eigenen Dunstkreis live spielen. Nur dann machen all diese Einspielungen Sinn, nur dann ist es Wert, dass die Künstler sich den Strapazen einer Einspielung hingeben.

Liebe Klavierliebhaberinnen und -liebhaber,

wir kennen das alle: Es gibt Momente, da benötigt man kein Hintergrundwissen, keine genauen Anleitungen und dennoch kann man ein Klavierstück sofort erfassen. Es spricht geradezu zu einem, man weiß genau, wie man es zu spielen hat. Das ist extrem selten der Fall, vor allem, wenn man bereits im Erwachsenenalter ist. Bei Kindern erkennen wir dies allerdings weitaus häufiger. Kinder – noch unvorbelastet von vielen äußeren Einflüssen – nehmen Dinge in ihrer Umgebung oftmals intuitiv auf. Und auch beim Klavierspiel geschieht dies. Voraussetzung sind natürlich gewisse technische Grundlagen, um Musik auf dem Klavier darstellen zu können. Aber dann ist es oftmals erstaunlich, dass Kinder bereits im Alter von 10 Jahren die komplexesten Werke so zu spielen vermögen, wie man sie sich vorstellt, dass sie zu klingen haben. Warum ist diese Fähigkeit im Alter nicht mehr möglich?
Schon bei Jugendlichen, die den Wunsch haben, sich vor einem Zuhörer (oder gleich auf einer Bühne) zu produzieren, ist es anders: Oftmals hört man geradezu, dass der eigene Anspruch des Gelingens, die Obsession, sich selbst zu beweisen, diese nur etwas älteren daran hindert, dieselbe intuitive Freiheit und Fantasie am Instrument zu produzieren, wozu dieselben Spieler vielleicht noch vor einigen Jahren selbst in der Lage waren. Das Wissen, der selbstauferlegte Druck alles „richtig“ zu spielen, wird zu einem Hemmnis. Das ist wirklich schade, denn wenn wir uns die kindliche Unbefangenheit bewahren können, dann erfassen wir auch die Werke von Komponisten vielleicht natürlicher und einfacher als wenn wir dann beginnen, mit all unserem Wissen um die Hintergründe, mit all unserer Erfahrung, diese Werke von großen Pianisten gehört zu haben, einen zu starken Druck auf uns selbst aufzubauen. Das Spielerische geht verloren. Doch genau dieses Moment ist es, was den Spaß am Klavierspiel – vor allem auch für die sogenannten Amateure – ausmachen sollte. Man sollte spielerisch an die Musik herangehen, gleichgültig ob die Trefferquote der Noten nun gleich hoch ist oder nicht. Denn man muss sich doch gerade in den eigenen vier Wänden nicht wirklich etwas beweisen, oder? Wenn wir die Musik spielerisch angehen, wenn wir nicht erst versuchen, alles über einen Komponisten und seine Lebens- und Arbeitsumstände zu erfahren, können wir viel unbefangener an die Musik herangehen. Wenn dieses Moment erst einmal gelungen ist, dann können wir einige Schritte weitergehen, können – um das Werk in seiner Tiefe besser auszuloten – lesen und mehr Wissen in das Spiel einfließen lassen. Aber davor steht das Empfinden, das ursächliche „Verstehen“ der musikalischen Aussage, die oftmals weniger verkopft ist, als man sich das im Allgemeinen vorstellt.
Denn die Frage, die sich stellt, ist ja auch: Wollten die meisten Komponisten wirklich immer tiefe Dinge zum Ausdruck gebracht wissen mit ihrer Musik, oder wollten sie vielleicht vielmehr unterhalten oder die Spieler mit dem Niedergeschriebenen emotional bewegen? Oftmals ist es nämlich genau dies: die Musik soll die Empfindungen der Spieler ebenso wie die der Zuhörer direkt und unverhohlen ansprechen. Wenn wir uns dies immer wieder einmal vor Augen führen, wenn wir Musikstücken unvoreingenommen begegnen, dann wird der Zugang wieder auf eine bestimmte Art und Weise kindlich und wir erfassen die Musik intuitiv – und damit auch leichter in ihrer oftmals einfachen Schönheit.

Gedanken rund um die ElbphilharmonieNun ist es also vollbracht, die Elbphilharmonie als einer der teuersten Konzertsäle überhaupt, konnte im vergangenen Monat eröffnen. Nun wird geredet über die Akustik, über die Architektur, über alles, nur nicht wirklich darüber, wie der Klang für ein Klavier sich in dem Saal mit 2100 Plätzen und von dem mittlerweile weltweit agierenden auf Konzertsäle spezialisierten Akustik-Guru Yasuhisa Toyota entwickelten Saal anhören wird. Mitsuko Uchida hat die Konzertflügel für die Elbphilharmonie ausgesucht – ok, es sind ausschließlich Steinway & Sons-Flügel der Größe D. Ein paar andere stehen dann auch im Gebäude, aber der Hamburger Hersteller, der weltweit die Vorherrschaft auf den Konzertbühnen hat, war wohl einfach auch „näher dran“ an der Elbphilharmonie. Es wird sich zeigen, wie dieser Saal mit einem Flügel allein klingt. Auch in anderen Konzertsälen, die akustisch brillant geplant sind, hat man später erkennen müssen, dass ein Flügel nicht wirklich so gut seine Kraft im ganzen Saal entfalten kann. Beispielsweise in der Philharmonie in Essen, wo der Klang des Flügels über die Zuhörer, die etwas weiter oben sitzen, ein wenig hinweggeht. Natürlich hört man das Instrument noch. Aber gemeinsam mit einem Orchester wird der Solist oftmals überdeckt, es sei denn, man sitzt in den ersten fünf Reihen.
Toyota hat auch die Musikhalle in Helsinkis „Music Center“ nach dem Weinberg-Prinzip konzipiert. Und auch dort gestaltet sich letztendlich die Akustik als „zu perfekt“: man hört jegliches Geräusch aus allen Ecken, der Saal ist klanglich transparent, aber für Pianisten fast zu brutal transparent, denn man hört einfach auch alle Nebengeräusche des Atmens, des Pedal etc. Und natürlich hört auch der Musiker auf der Bühne alles, was sich im Saal tut, jeden Handtaschen-Reißverschluss, jedes Rascheln mit dem Konzertprogramm. Ähnliches ist auch in der Elbphilharmonie gegeben. Ist das sinnvoll? Ist es überhaupt wichtig, dass man eine neue Architektur entwickelt, wenn man sich die Säle wie den Wiener Musikverein, die Historische Stadthalle in Wuppertal oder andere Säle anschaut, die akustisch zu den besten in der Welt gehören? Nun, man will natürlich mehr Zuhörer unterbringen, ohne dass sie zu weit weg von der Bühne sitzen, wodurch das „Schuhkarton“-Prinzip obsolet wird. Dennoch stellt sich die Frage, ob es sinnvoll ist, solche großen Säle zu bauen.
Der kleine Saal der Elbphilharmonie allerdings ist anders. Bei der Eröffnung am 12. Januar 2017 bot das Ensemble Resonanz ein interessantes Programm. Neben einer wunderbaren Uraufführung des für diesen Anlass komponierten Werks des österreichischem Komponisten Georg Friedrich Haas, konfrontierte das Ensemble das Publikum mit den „Sieben letzten Liedern“ von Alban Berg und der „Musik für Streichorchester, Schlagzeug und Celesta“ von Béla Bartók. Der Saal hat konvexe Einkerbungen aus Holz in den Seitenwänden und klingt gut, intim … aber auch etwas trocken, fast zu brutal für die Musiker, die sich hinter keinerlei Hall sicherfühlen können. Der Flügel in diesem Saal (bei Bartóks Musik) klang allerdings etwas fad und matt und keinerlei Klangpotenzial entwickeln. Das ist schade. Und man wird sehen, wie die geplanten solo Klavierabende sich in diesem Saal machen werden.
Sicher ist eines: Jedes Mal, wenn ein neuer Konzertsaal in Deutschland eröffnet wird, sollte man sich freuen, überschäumen vor Enthusiasmus. Denn jeder Saal gibt neue Möglichkeiten, findet neue Zuhörer und neue Freunde – auch der Klaviermusik. Und das kann man nur gut heißen!

Liebe Klavierfreundinnen und -freunde,

haben Sie sich in den vergangenen Jahren auch schon einmal über die Namensgebung von CD-Programmen gewundert? „Fantasy“, „Kaleidoskop“, „Motherland“ und wie sie alle heißen … Doch was steckt nun wirklich hinter diesen Titeln – und warum gibt man CDs mit zum Teil extremen Mischprogrammen überhaupt solche Titel? Nun, irgendwann kamen wohl irgendwelche modern eingestellten Marketing-Fachleute auf die Idee, dass es gut sei, auch klassischen CD-Programmen einen übergeordneten Titel zu geben. Immerhin hatte sich der Trend bei Festivals, bei Konzertreihen etc. auch schon durchgesetzt. Doch bei einem genaueren Blick auf die Programmen – seien es nun Konzertprogramme oder auch CD-Einspielungen – fällt auf, dass diese Titel-Ideen-Gebung mittlerweile eher wahnwitzige und skurrile Züge an. Denn immer noch herrscht die Meinung vor, dass jede CD, jedes Konzert, jedes Festival ein Motto, einen Titel benötigt, um sich beim Publikum besser in das Hirn zu brennen, sich besser beim Publikum zu verkaufen. Ist das tatsächlich der Fall? Würde es nicht ausreichen, Programme mit den Komponistennamen zu bewerben, wenn es sich beispielsweise um Beethoven und Schubert handelt? Benötigt man da Titel wie „Fantasy“, wenn es sich um die „Wanderer-Fantasie“ von Schubert und die „Sonate quasi una Fantasia“, die Nr. 14 Op. 27 Nr. 2 von Beethoven handelt? Es ist doch befremdlich, wenn ein Künstler, der sich selbst bereits einen Namen erspielt hat, auch bei großen Komponistennamen immer noch ein Motto benötigt, einen Titel, oder nicht?

Anscheinend haben sich auch bei allen Künstlern diese Ideen der Titel durchgesetzt, denn jeder achtet schon bei der Gestaltung eines Programms darauf, dass ein Titel zumindest ungefähr passen könnte. Und wenn dies nicht der Fall ist, dann nimmt man diesen Titel dennoch und stülpt ihn einfach über das Programm, das vielleicht nicht mehr ganz so passt – aber wen stört das schon? Nun, eigentlich störe ich mich schon daran, denn ich muss immer erst schauen, welche Werke denn eigentlich auf einer CD erklingen, welche Komponisten der Künstler da eingespielt hat. Warum sollen die großen Werke denn hinter einem Titel-Motto versteckt werden, das vielleicht nicht einmal so richtig passt? Und warum werden – wenn es schon sein muss – gerade die mit vielen kleinen Werken versehenen Rectial-CDs junger Künstler nicht schon mit solchen Titeln belegt, sondern immer noch als „Debüt“ bezeichnet, wenn es die erste Einspielung ist?

Die Fragen werden sich nicht wirklich klären lassen, denn auch diese Mode der Titelei der vergangenen Jahre ist zu einem nicht mehr hinterfragten Selbstläufer geworden, der ebenso wenig sinnvoll wie erklärend ist. Schade, denn in früheren Zeiten waren es die Werke, die Komponisten oder die Künstler, die im Vordergrund standen. Heute scheinen es nur mehr Marketing-Überlegungen zu sein, die aber letztendlich aufgrund der Überflutung von solchen Titeln kaum mehr eine Wirkung hervorrufen.

Liebe Klavierfreundinnen und -freunde,

jeder Künstler hat in der Regel Vorbilder. Und für die jungen Pianisten sind diese in der Regel in den ersten Jahren ihrer Ausbildung auch immer die Lehrer, wenn nicht ohnehin die Eltern selbst den jungen Schützling unterrichten, denn auch sie stehen an erster Stelle der Vorbildfunktion von Kindern. Doch bald schon üben für die jungen Künstler vor allem bekannte und berühmte Pianistinnen und Pianisten eine Vorbildfunktion aus. Und da beginnen – wenigstens heutzutage – auch gleichzeitig die Probleme: da viele junge Pianisten ohne jegliche Stilsicherheit von zum Teil verantwortungslosen Juroren zu Siegern von Wettbewerben gekürt werden, die die Noten richtig zu spielen wissen; da von Schallplattenlabels genau diese jungen Künstler mit Aufnahmen von Werken beauftragt werden, mit denen sie offensichtlich nicht anzufangen wissen, gerät die genannte Vorbildfunktion in eine Schieflage. Massenhaft kommen diese jungen „Stars“ in aller Welt auf den Bühnen an die Flügel – oftmals als hochtalentierte, technisch perfekt spielende Twens, denen aber niemals die zeit gegeben wurde, sich mit all ihren Talenten voll zu entwickeln. So bleiben die Werke, die sie spielen oftmals inhaltslos. Doch die jetzt noch jungen Pianisten, die als Zuhörer im Saal sitzen, beginnen sich Gedanken zu machen, ob dies nun die Art des Spiels ist, die zum Erfolg führt. Und schon gibt es die ersten Nachahmer bei den aufkommenden Wettbewerben, Nachahmer auf den Bühnen … Dass dies nicht funktioniert erkennen viele junge Künstler viel zu spät und verstehen gar nicht, warum das Spiel, das bei dem einen zum Erfolg führte, bei ihnen nicht dieselben Früchte trägt.

Wer trägt nun die Schuld an diesen „falschen“ Vorbildern, die eigentlich gar keine Vorbildfunktion haben dürften? Die Antwort ist schwierig, denn auch der einen Seite sind es sicherlich die weltweit agierenden Klavierpädagogen, die nur wenig Verantwortung für den Erfolg von jungen Künstlern übernehmen, da jeder Erfolg eines Schützlings letztendlich auch ein Erfolg für sie darstellt. Auf der anderen Seite aber die Veranstalter, vielfach Pressevertreter und Schallplattenlabels, die diese Künstler auch noch unterstützen und auf die Bühnen der Welt entlassen – und das am besten so viel wie möglich. Und natürlich gibt es nu selten junge Künstler, die selbst erkennen, dass sie sich erst noch entwickeln müssen, einen Weg gehen müssen, bevor sie sich auf die Bühnen setzen sollten, um dem Publikum eine „Botschaft“ senden zu können. Das ist verständlich, dass die Anzahl derer recht klein ist, immerhin sind die meisten der jungen Eleven seit jüngster Jugend daraufhin trainiert, Erfolg zu haben, haben seit ihren frühen Kindertagen am Instrument gesessen, um erfolgreich zu sein und aus der Masse herauszustechen. Wenn sich dann die Möglichkeit ergibt, greifen die meisten also zu – viel zu früh.

Vorsicht also ist geboten vor „Vorbildern“, die eigentlich keine sein dürften.

Liebe Klavierfreundinnen und -freunde,

wundern Sie sich nicht auch manchmal, wenn sie eine Aufnahme mit Klaviermusik anhören, dass es Momente gibt, vielleicht auch nur einzelne Phrasen, bei denen Sie aufhorchen, da Sie das Werk selbst gespielt haben oder die Aufnahme sogar mit den Noten auf den Knien verfolgen, um das Werk besser kennenzulernen?

Wieso es u solchen Überraschungen kommt, auch bei Werken, die man schon hunderte Male gehört hat? Nun, oftmals liegt dies im individuellen Lesen des Notentextes, vor allem der Interpretationsangaben in ihm, der Crenscendi- und Decrescendi-Zeichen, der Pedalangaben – und auch der Tempi. Spätestens seit Beethoven haben die meisten Komponisten sensibel darauf geachtet, dass die Notentexte genaueste Angaben beinhalten, um die in sie eingewobenen kompositorischen Ideen nicht zu leicht von den Interpreten verändern zu lassen. Und dennoch ist der Notentext nur eine Art von Vehikel, wie Hieroglyphen, die es zu entschlüsseln gilt und die dann in Klang umgesetzt werden sollen. Oftmals spricht man auch von „Lesart“, wenn es um die individuelle „Übersetzung“ geht, da jeder Interpret letztendlich denselben Text anders liest und dann vor allem in Zusammenhang mit Erfahrungen, technisch-physischen Voraussetzungen und Emotion bringt – also auch anders spielt.

Denn nur auf diese Weise bleiben die vielen Meisterwerke für Klavier zeitlos lebendig. Und nur auf diese Weise – aufgrund der individuellen Spielweise – kann man sich immer wieder für neue Interpretationen derselben Werke begeistern, die neu und aus dem Moment heraus erleben.
Doch diesen individuellen Freiraum der „Lesart“ sollte man im Sinne des Komponisten in Grenzen halten. Und bei der „richtigen Lesart“ (die eigentlich schon fast ein Absurdum in sich birgt) sollten die Lehrer behilflich sein, Richtungen und „Übersetzungsmöglichkeiten aufzeigen. Doch auch diese sind natürlich bereits sehr subjektiv gefärbt …

Und die einfachste und vielleicht greifbarste Art der (persönlichen) Übersetzung eines Lehrers ist es, die Noten in Bildern und Imaginationen zu dechiffrieren. Doch als Lehrer hat man sich selbst Gedanken gemacht, welche der „Bilder“ wirklich passen. Das bedeutet aber nicht, dass der Schüler dasselbe Bild „sieht“ oder es versteht. Do muss letztendlich jeder Spieler Entscheidungen nach eigenen Überlegungen treffen – und findet dadurch zu einer neuen, eigenen Interpretation. Auf diese Weise werden uns die Überraschungen im positiven Sinne auch erhalten bleiben.

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